„Wie unter einem Brennglas…“ – 2/2

Hier geht es zum ersten Teil dieses Beitrags über die Metapher der Corona-Pandemie als Brennglas.

Ein künstlerischer Seitenblick

Das Gemälde „Leser mit Lupe“ (ca. 1895) des Impressionisten Lesser Ury (1861–1931) zeigt einen alten, bärtigen und glatzköpfigen Mann. Er sitzt an einem Tisch vor einem halbgefüllten Glas. Mit seiner linken Hand hebt er ein vor ihm liegendes Blatt Papier, anscheinend eine Zeitung, ein Stück nach oben. Mit der rechten Hand hält er sich eine Lupe vors Gesicht, durch die er, nach vorne gebeugt, mit dem rechten Auge die Zeitungsseite betrachtet. Das Weiß des Tisches und der Zeitung steht im Kontrast zum Dunkel des bräunlichen Hintergrunds und der schwarzen Kleidung des Mannes, die zum Teil ineinander verschwimmen. Von der linken Bildseite einfallendes Licht wird an der Stirn, dem Bart und dem Handrücken des Mannes reflektiert, vor allem aber in dem Glas und der gewölbten Linse der Lupe. Sie ist in der Bildmitte positioniert und nimmt die zentrale Stellung der Szene ein.

Im Werk Lesser Urys finden sich wiederkehrend Motive des Zeitungslesens und des Cafés, das zu seiner Lebenszeit um die Jahrhundertwende eine Blüte erlebte. Sein hier vorgestelltes Gemälde ist für mich ein ‚Sinn-Bild‘ des Intellektuellen beim vertieften Studium der Weltlage. Dass dieser ein ,alter weißer Mann‘ ist, ist hiermit angemerkt, aber mir geht es interpretatorisch um das Beziehungsverhältnis zu dem, was sich jenseits des dunklen und bis auf Tisch und Glas nicht erkennbar ausgestatteten Raumes abspielt. Dieses In-Beziehung-Treten des Lesers zum Weltgeschehen, das außerhalb des Bildes liegt und sich in Form der Zeitung repräsentiert, geschieht über eine Lupe: Sie ist es, die überhaupt erst eine gerichtete Aufmerksamkeit, ein detailliertes Zur-Kenntnis-Nehmen und den analytisch konzentrierten Augenblick erlaubt.

Ein konzentierter Augenblick

Die im ersten Teil dieses Beitrags beschriebene Häufung der Sprachformel „wie unter einem Brennglas“ zeigt an, dass dem neuartigen Corona-Virus diskursiv ein Schlüsselstatus zugeschrieben und es in vielerlei Hinsicht als bedeutungsvoll erkoren wurde. Dies gilt auch und insbesondere für die sozialwissenschaftliche Theoriebildung. Der Kulturwissenschaftler Bernd Jürgen Warneken hat sich einmal kritisch mit der Konstruktion von solchen Schlüsselsymbolen auseinandergesetzt. Warneken fasst derartige Denkfiguren als Mechanismen, „welche als Repräsentanten komplexer Vorgänge oder Verhältnisse ins Bild gerückt werden können“ (1997: 549). Symbolbildungen, so merkt er an, seien aber „oft eher ein Schlüssel zu den Bedürfnissen und Interessen ihrer Produzenten und Adressaten als für die Zusammenhänge […], die sie angeblich repräsentieren“ (ebd.: 550).

Wenn sich die Corona-Pandemie im Fokus des genauen analytischen Studiums der Weltenlage befindet, besteht also immer auch die Verlockung, darin gleichsam einen Moment der Offenbarung sehen zu wollen und den konzentrierten Augenblick damit überzustrapazieren. Wer, wie der Leser auf Urys Bild, ausschließlich durch das Brennglas blickt, läuft Gefahr, dessen Fokussierung zu verabsolutieren und die bewusst verzerrte Perspektive für wirklichkeitsgetreu zu halten.

Symbolische Vergrößerungen, so lässt sich mit Warneken festhalten, kommen durch Bedeutungsunterstellungen und einen „Generalisierungakt“ (ebd.: 552) zustande, der die betrachteten Einzelerscheinungen „als Repräsentanten eines kulturellen Ganzen“ (ebd.: 551) stilisiert. Darin liegt aber immer auch die Gefahr einer „Überanstrengung“ durch „halsbrecherische Liftungs-Aktionen“ (ebd.: 561). Warneken warnt vor solch einem „Heran- und Hinaufinterpretieren“ und den damit einhergehenden „interpretatorischen Unkosten“ (ebd.: 555).

Urys Gemälde zeigt, dass analytischen Hilfsmitteln zur Weltbetrachtung – und genau das sind Symbol- und Analogiebildungen – stets ein ambivalenter Charakter zukommt. In der Bildszene fungiert das Brennglas sowohl als ermöglichend als auch als begrenzend: Es ermöglicht dem alten, offenbar schon schwersichtigen Mann die Lektüre. Und es begrenzt sie zugleich, indem es den Fokus immer nur auf eine Stelle richtet und alles andere buchstäblich im Unscharfen lässt. Das Bild zeigt einerseits eine Angewiesenheit auf solche Krücken der Erkenntnisbildung und andererseits ihren instrumentellen, brechenden Charakter. Die durch das Brennglas und seine Metapher betrachtete Realität ist durchaus die Realität, aber sie ist eine gezielt vermittelte Realität. Und Vermittlung bedeutet immer auch Verzerrung. Doch zugleich bildet genau diese perspektivische Veränderung das erkenntnistheoretische Potenzial von analytischen Schlüsselsymbolen und Metaphern. Wie Urys Bild künstlerisch deutlich macht, ist es ihr Dazwischen-geschaltet-Sein, ihre Selektion und Transformation, die das Bindeglied bildet zwischen dem Selbst und der Welt.

Tobias Becker (Freiburg im Breisgau)

Literatur

Bernd Jürgen Warneken: Ver-Dichtungen. Zur kulturwissenschaftlichen Konstruktion von „Schlüsselsymbolen“. In: Rolf Wilhelm Brednich, Heinz Schmitt (Hg.): Symbole. Zur Bedeutung der Zeichen in der Kultur. Münster u. a. 1997: 549–562.