„Wie unter einem Brennglas…“ – 2/2

Hier geht es zum ersten Teil dieses Beitrags über die Metapher der Corona-Pandemie als Brennglas.

Ein künstlerischer Seitenblick

Das Gemälde „Leser mit Lupe“ (ca. 1895) des Impressionisten Lesser Ury (1861–1931) zeigt einen alten, bärtigen und glatzköpfigen Mann. Er sitzt an einem Tisch vor einem halbgefüllten Glas. Mit seiner linken Hand hebt er ein vor ihm liegendes Blatt Papier, anscheinend eine Zeitung, ein Stück nach oben. Mit der rechten Hand hält er sich eine Lupe vors Gesicht, durch die er, nach vorne gebeugt, mit dem rechten Auge die Zeitungsseite betrachtet. Das Weiß des Tisches und der Zeitung steht im Kontrast zum Dunkel des bräunlichen Hintergrunds und der schwarzen Kleidung des Mannes, die zum Teil ineinander verschwimmen. Von der linken Bildseite einfallendes Licht wird an der Stirn, dem Bart und dem Handrücken des Mannes reflektiert, vor allem aber in dem Glas und der gewölbten Linse der Lupe. Sie ist in der Bildmitte positioniert und nimmt die zentrale Stellung der Szene ein.

Im Werk Lesser Urys finden sich wiederkehrend Motive des Zeitungslesens und des Cafés, das zu seiner Lebenszeit um die Jahrhundertwende eine Blüte erlebte. Sein hier vorgestelltes Gemälde ist für mich ein ‚Sinn-Bild‘ des Intellektuellen beim vertieften Studium der Weltlage. Dass dieser ein ,alter weißer Mann‘ ist, ist hiermit angemerkt, aber mir geht es interpretatorisch um das Beziehungsverhältnis zu dem, was sich jenseits des dunklen und bis auf Tisch und Glas nicht erkennbar ausgestatteten Raumes abspielt. Dieses In-Beziehung-Treten des Lesers zum Weltgeschehen, das außerhalb des Bildes liegt und sich in Form der Zeitung repräsentiert, geschieht über eine Lupe: Sie ist es, die überhaupt erst eine gerichtete Aufmerksamkeit, ein detailliertes Zur-Kenntnis-Nehmen und den analytisch konzentrierten Augenblick erlaubt.

Ein konzentierter Augenblick

Die im ersten Teil dieses Beitrags beschriebene Häufung der Sprachformel „wie unter einem Brennglas“ zeigt an, dass dem neuartigen Corona-Virus diskursiv ein Schlüsselstatus zugeschrieben und es in vielerlei Hinsicht als bedeutungsvoll erkoren wurde. Dies gilt auch und insbesondere für die sozialwissenschaftliche Theoriebildung. Der Kulturwissenschaftler Bernd Jürgen Warneken hat sich einmal kritisch mit der Konstruktion von solchen Schlüsselsymbolen auseinandergesetzt. Warneken fasst derartige Denkfiguren als Mechanismen, „welche als Repräsentanten komplexer Vorgänge oder Verhältnisse ins Bild gerückt werden können“ (1997: 549). Symbolbildungen, so merkt er an, seien aber „oft eher ein Schlüssel zu den Bedürfnissen und Interessen ihrer Produzenten und Adressaten als für die Zusammenhänge […], die sie angeblich repräsentieren“ (ebd.: 550).

Wenn sich die Corona-Pandemie im Fokus des genauen analytischen Studiums der Weltenlage befindet, besteht also immer auch die Verlockung, darin gleichsam einen Moment der Offenbarung sehen zu wollen und den konzentrierten Augenblick damit überzustrapazieren. Wer, wie der Leser auf Urys Bild, ausschließlich durch das Brennglas blickt, läuft Gefahr, dessen Fokussierung zu verabsolutieren und die bewusst verzerrte Perspektive für wirklichkeitsgetreu zu halten.

Symbolische Vergrößerungen, so lässt sich mit Warneken festhalten, kommen durch Bedeutungsunterstellungen und einen „Generalisierungakt“ (ebd.: 552) zustande, der die betrachteten Einzelerscheinungen „als Repräsentanten eines kulturellen Ganzen“ (ebd.: 551) stilisiert. Darin liegt aber immer auch die Gefahr einer „Überanstrengung“ durch „halsbrecherische Liftungs-Aktionen“ (ebd.: 561). Warneken warnt vor solch einem „Heran- und Hinaufinterpretieren“ und den damit einhergehenden „interpretatorischen Unkosten“ (ebd.: 555).

Urys Gemälde zeigt, dass analytischen Hilfsmitteln zur Weltbetrachtung – und genau das sind Symbol- und Analogiebildungen – stets ein ambivalenter Charakter zukommt. In der Bildszene fungiert das Brennglas sowohl als ermöglichend als auch als begrenzend: Es ermöglicht dem alten, offenbar schon schwersichtigen Mann die Lektüre. Und es begrenzt sie zugleich, indem es den Fokus immer nur auf eine Stelle richtet und alles andere buchstäblich im Unscharfen lässt. Das Bild zeigt einerseits eine Angewiesenheit auf solche Krücken der Erkenntnisbildung und andererseits ihren instrumentellen, brechenden Charakter. Die durch das Brennglas und seine Metapher betrachtete Realität ist durchaus die Realität, aber sie ist eine gezielt vermittelte Realität. Und Vermittlung bedeutet immer auch Verzerrung. Doch zugleich bildet genau diese perspektivische Veränderung das erkenntnistheoretische Potenzial von analytischen Schlüsselsymbolen und Metaphern. Wie Urys Bild künstlerisch deutlich macht, ist es ihr Dazwischen-geschaltet-Sein, ihre Selektion und Transformation, die das Bindeglied bildet zwischen dem Selbst und der Welt.

Tobias Becker (Freiburg im Breisgau)

Literatur

Bernd Jürgen Warneken: Ver-Dichtungen. Zur kulturwissenschaftlichen Konstruktion von „Schlüsselsymbolen“. In: Rolf Wilhelm Brednich, Heinz Schmitt (Hg.): Symbole. Zur Bedeutung der Zeichen in der Kultur. Münster u. a. 1997: 549–562.

„Wie unter einem Brennglas…“ – 1/2

Wo totale Unsicherheit regiert, greifen Menschen, es macht sie aus, zunächst auf Altbewährtes zurück. Das gilt nicht zuletzt in sprachlicher Hinsicht“, erläutert der Philosoph Wolfram Eilenberger in einem Beitrag von Deutschlandfunk Kultur. Er macht darin darauf aufmerksam, dass „die Kette“ zu einer dominanten Metapher bei der Veranschaulichung des Corona-Geschehens geworden sei: als Ansteckungs- und Infektionskette ebenso wie als Liefer- und Produktionskette. Eilenbergers scharfsinnige Beobachtung regt an, zu überlegen, durch welche sprachlichen Bilder kulturelles Denken und Deuten Gestalt annimmt. Es ist in der Tat bemerkenswert, dass in einer Zeit und Welt, die ganz wesentlich durch Metaphern des Netzes geprägt ist (das Internet, die sozialen Netzwerke, das neuronale Netzwerk, Akteur-Netzwerk-Theorie etc.), über die Denkfigur der Kette wieder Vorstellungen von stringenter Nachverfolgbarkeit und Linearität anstatt von wechselseitigen Verflechtungen und Multikausalitäten aufkommen.

Ein kursorischer Überblick

Ich möchte auf eine etwas andere, aber nicht weniger bemerkenswerte Spielart solchen versinnbildlichen Sprechens hinweisen: das Brennglas. Zur Illustration nachfolgend ein paar wahllos herausgegriffene Beispiele als ein kursorischer Überblick: „Wie unter dem Brennglas offenbart die Corona-Krise Probleme unserer Gesellschaft“, stellt das Hilfswerk Misereor fest. „Die Corona-Pandemie zeigt geradezu im Brennglas, welche Berufe wirklich relevant sind für die Daseinsvorsorge, das Überleben und die Zukunft der Gesellschaft“, besagt eine „Gemeinsame Stellungnahme zum Internationalen Jahr der Pflegenden und Hebammen vor dem Hintergrund der Corona-Pandemie in Deutschland“. „Ich glaube, es ist wie ein Brennglas“, äußert sich der Soziologe Hartmut Rosa in einem Deutschlandfunk-Interview über Ängste und Ohnmachtsgefühle. Der Ökonom Henning Vöpel argumentiert im Interview mit der Zeitung Die Welt: „Corona ist ein Brennglas, das Strukturprobleme und Versäumnisse offenlegt.“ „Tatsächlich scheint sich die Klassenstruktur unserer Gesellschaft momentan wie unter einem Brennglas zu zeigen“, so auch ein Artikel des Tagesspiegels. „Die Pandemie zeigt die Probleme im Gesundheitswesen wie unter einem Brennglas“, zitiert das Schwäbische Tagblatt Michael Sauters vom Personalrat des Uniklinikums Tübingen. Und die Linken-Politikerin Amira Mohamed Ali stellt im Gespräch mit der taz fest: „Es ist schon krass, wie Probleme, auf die wir immer hingewiesen haben, jetzt wie unter einem Brennglas vergrößert werden.“ Ich breche diese Auflistung hier ab. Sie ließe sich noch lange fortsetzen.

Wenn die Menschen, wie Wolfram Eilenberger behauptet, in Krisenzeiten auch sprachlich auf Altbewährtes zurückgreifen, wie ist dann diese gehäufte Rede vom Brennglas zu verstehen? Zunächst einmal ist dessen Physik sehr simpel: Mittels einer Konvexlinse werden Lichtstrahlen auf einen Punkt gebündelt und können so Material entzünden. Das Prinzip ist so einfach, dass aus Versehen in der Sonne liegengelassene Lupen Brände entfachen können, was in vielen Fällen auch schon tatsächlich vorgekommen ist. Jene technische Einfachheit, die mit dem Sprachbild des Brennglases impliziert wird, steht in Kontrast zu den nur für Spezialist*innen verständlichen Technologien in wissenschaftlichen Verfahren und den komplizierten Versuchsinstrumenten, um das Coronavirus zu detektieren und zu analysieren. Wer kann schon erklären, wie ein Transmissionselektronenmikroskop genau funktioniert?

Die Metapher des Brennglases reduziert demgegenüber soziale, politische, wirtschaftliche usw. Komplexität durch eine einfach und anschaulich wirkende Analogie. Das Sprachbild bringt die Bündelung eines bestimmten Mediums (wie etwa Lichtstrahlen) in einem sich erhitzenden Punkt zum Ausdruck. Die Situation wird kondensiert, bis sie eskaliert. Was als dieses Medium (also als das symbolische Pendant zu den Lichtstrahlen) allerdings im Einzelnen sprachlich eingesetzt und damit argumentativ mobilisiert wird, kann sehr verschieden sein, wie die oben genannten Beispiele zeigen. „Corona“ fungiert in der symbolisch aufgeladenen Rede genauso als Indikator für problematisch gewordene Natur-Kultur-Beziehungen wie für Defizite in der Digitalisierung, Unzulänglichkeiten im Bildungssystem, Versäumnisse im Gesundheitssektor, Ungleichheiten zwischen sozialen Schichten oder den Geschlechtern, Probleme des kapitalistischen Wirtschaftssystems und alle möglichen weiteren Mängel in und an der Gesellschaft. Die Brennglas-Metapher scheint vielseitig einsetzbar zu sein und irgendwie immer zu passen.

Ein kulturwissenschaftlicher Tiefenblick

Denn das Bild der Lupe als ein visuelles Hilfsmittel suggeriert, Betrachtetes schärfer sehen und sich kleine Dinge auf einmal ganz groß vor Augen führen zu können. Aber es birgt auch Gefahren: Die Kulturwissenschaftlerin Doris Bachmann-Medick schrieb im Zusammenhang von Analogisierungen und metaphorischen Übernahmen in der Wissenschaftslandschaft einmal von der „Gefahr, sich angesichts der Evidenz des metaphorischen Bildes aus der Erklärungsleistung zu entpflichten“ (2006: 24). Ein allzu blumiger und dadurch unbestimmt bleibender Ausdruck – wie eben jener des Brennglases – kann stets auch eine Erklär-Entpflichtung riskieren, insofern er Zusammenhänge vorspiegelt, die eigentlich erstmal penibel auszubuchstabieren und argumentativ im Detail darzulegen, das heißt plausibel zu machen wären. Gefragt ist – um selbst bildhaft zu werden – ein kulturwissenschaftlich-kritischer Tiefenblick, der unter die Oberflächen des Metaphorischen und symbolische Verhüllungen schaut.

Damit soll nicht in Abrede gestellt werden, dass etliche soziale, ökonomische usw. Probleme existieren und durch die Corona-Pandemie sichtbarer zutage treten. Das ist in vielen Hinsichten ganz sicher der Fall. Aber aufzuschlüsseln ist eben, wie genau das im Einzelnen der Fall ist, wie also die Bezüge konkret beschaffen sind, anstatt sich der verführerischen Kraft des Sprachbildlichen und Symbolischen allzu unreflektiert hinzugeben. Bachmann-Medick spricht sich für „eine gebremste Metaphorisierung“ (ebd.: 27) aus. „Metaphern und Analogien sind in den Kulturwissenschaften weit verbreitete, charakteristische Erkenntnis- und Darstellungsmittel. Zudem scheint es geradezu kennzeichnend für die Kulturwissenschaften zu sein, dass auch die Analysekategorien selbst noch metaphorisiert werden“, erkennt sie an (ebd.: 25). Es gelte jedoch, sich nicht den Sprachbildern auszuliefern, sondern Bachmann-Medick zufolge könnten „die Kulturwissenschaften mit ihren eigenen Darstellungsmitteln, etwa den Metaphern, zugleich Vorgänge der Metaphorisierung selbst reflektieren und sichtbar machen“ (ebd.: 27).

Wie das mit einem künstlerischen Seitenblick aussehen könnte, zeigt der zweite Teil dieses Beitrags.

Tobias Becker (Freiburg im Breisgau)

Literatur

Doris Bachmann-Medick: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek 2006.

Foto: Unsplash / Mary Y.

Welche Farbe hat das Virus?

Den medialen Bildern zufolge: oft gelb oder lila, häufig rot. Was hat es mit dieser Bildersprache auf sich? Das Nachdenken über solche kulturell kodierten Darstellungen führt zum Aspekt der (Un-)Sichtbarkeit und zu Praktiken der Visualisierung. Und zur Frage nach einem angemessenen Umgang mit dem Status von wissenschaftlichem Wissen, das grundlegend durch Technik und Expert*innen vermittelt ist.

Das Coronavirus ist überall und nirgends. Was widersprüchlich klingt, stellt einen zentralen Faktor in gegenwärtigen Umgangsformen mit Verbreitungsbefunden, Vorsorgeparadigmen und Risikoabschätzungen dar: Die Spannung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ist die Folie für diejenige von Sicherheit und Unsicherheit. Wir können das Coronavirus nicht sehen, sondern unser gesamtes virologisches Wissen ist vermittelt über eine komplexe Infrastruktur an technischen Artefakten (Petrischalen, Pipetten, Mikroskope). Das gilt auch für das bildliche Wissen:

„Wissenschaftliche Bilder bilden Wirklichkeit nicht einfach ab, sondern sie sind das Ergebnis eines komplexen Herstellungs- und Transformationsprozesses, an dessen ,Anfang‘ nicht ein Gegenstand steht, sondern Meßdaten – Aufzeichnungen von Signalen, elektromagnetische Wellen, Energien und Impulse –, Ereignisse also, die selbst bereits technisch erzeugt sind“ (Heintz/Huber 2001: 12). Bei solchen Visualisierungsverfahren spielt daher auch das Digitale eine fundamentale Rolle. Aus einer kontinuierlichen Wirklichkeit werden diskrete Daten – Nullen und Einsen, Nullen oder Einsen, die digitale Modelle und rechnerprozessierte Bilder erschaffen.

In vielen Forschungsgebieten nutzen Wissenschaftler*innen gezielt sogenannte Falschfarbendarstellungen, um feine Nuancen in digital generierten Bildern zu erkennen. Hier ist der Einsatz von Farben ein methodisches Mittel für das Ziel der Wissensgenerierung. Gegenüber dieser erkenntnisleitenden Forschungspraxis dienen die in der populären Medienberichterstattung eingesetzten Bilder vielmehr illustrativen Zwecken der Kommunikation und Veranschaulichung. Allerdings ist die Grenze zwischen explorativer, wissenschaftlicher Erkenntnissuche und konkretisierender, populärer Anschauung oft ziemlich unscharf.  Die obigen Viren-Visualisierungen aus der deutschen „Tagesschau“ sind alles andere als reine, unverfälschte Abbildungen oder natürlich-realistische Wiedergaben. Vielmehr stellen sie in höchstem Maße modellierte, berechnete, synthetisierte, vielfach digital vermittelte und auch ästhetisierte Abstraktionen dar.

Wir haben kulturell gelernt, solche visuellen Formen als wissenschaftliche Repräsentation zu verstehen und erkennen (genauer gesagt: wiedererkennen) daher diese Darstellungen als Viren. Doch was solche Bilder (wenn wir diese Bezeichnung hierfür überhaupt gebrauchen wollen) im Detail zeigen, bleibt für die meisten unklar. Es bedarf nicht nur der technischen Netzwerke, um Visualisierungen zu erzeugen, sondern auch der Personen, die über die nötige Kompetenz verfügen, das Gesehene sinnhaft zu deuten und Schlüsse daraus zu ziehen. Diese soziale Figur der mit Vertrauen und Kompetenz ausgestatteten Expert*innen wird derzeit prominent von den immens nachgefragten Virolog*innen ausgefüllt.

Umkämpftes Wissen und entwickelte Wirklichkeiten

Doch die Erkenntnis, dass das Virus-Wissen stets nur über komplexe Techniken der Datenprozessierung und elitäre Expert*innen-Deutungen vermittelt und veranschaulicht wird, bildet gegenwärtig auch eine umkämpfte kulturelle Herausforderung. Deswegen wird gerade so intensiv über die unterschiedlichen Infektionsstatistiken oder die Zuverlässigkeit der Tests (die ja nichts anderes machen, als Unsichtbares sichtbar werden zu lassen!) gesprochen. Deswegen formieren sich einerseits antielitäre, wissenschaftsfeindliche Verschwörungstheorien und andererseits steigt die Nachfrage nach als seriös aufgefassten Quellen. Unterschwellig wird hier überall verhandelt: Was wird von wem aus welchen Gründen für wahr und für wahrhaftig gehalten? Glaube ich nur, was ich sehe, oder weiß ich, wem ich glauben kann? Was können wir durch wen oder was wie wissen?

(Wissenschaftliche) Information – auch die visuelle – ist nicht einfach da, sondern entsteht erst in hoch voraussetzungsreichen Praktiken (Testverfahren, Laborauswertungen), die das Virus detektieren und charakterisieren (sollen). Deutlich wird dabei, „wie viele Apparaturen, Operationsschritte, Entscheidungen und Eingriffe involviert sind, bis vor unseren Augen jene Bilder entstehen, deren Perfektion unmittelbare Sichtbarkeit suggeriert.“ Doch faktisch „sind diese Bilder keine Abbilder, sondern visuell realisierte theoretische Modelle bzw. Datenverdichtungen. Ob die Sache so aussieht, wie die Bilder sie uns zeigen, werden wir nie mit Sicherheit wissen“ (ebd.: 9).

Die Wirklichkeit, die uns die Bilder zeigen, wird nicht entdeckt, sondern entwickelt.

Entsprechend ist es notorisch schwer, das Coronavirus aus dem Bereich der kognitiv-analytischen Abstraktion in denjenigen des konkret Erfahrbaren und „Wirklichen“ zu holen. Ähnlich wie bei der toxischen, aber surrealen Gefahr atomarer Strahlung stoßen menschliche Wahrnehmungs- und Anschauungsfähigkeiten an ihre Grenzen, so ist nun häufig zu hören – aber was für ein Verständnis von Wahrnehmung und Anschauung liegt solchen Aussagen eigentlich zugrunde? Was sind das für kulturelle Auffassungen von Erkenntnis und Evidenz, angesichts des Zusammenspiels von materialisierter Komposition (Arrangements von Objekten und Technik) und subjektivierter Kompetenz (Expert*innenwissen und Urteilsvermögen)?

Über solche kritischen Reflexionen lassen sich Antworten finden auf die Frage, wie wir uns welches Bild von dem Virus machen.

Im wörtlichen und im metaphorischen Sinn.

Tobias Becker (Freiburg im Breisgau)

Literatur

Bettina Heintz, Jörg Huber (2001): Der verführerische Blick. Formen und Folgen wissenschaftlicher Visualisierungsstrategien. In: dies. (Hg.): Mit dem Auge denken. Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und visuellen Welten. Zürich: 9–40.

Bildquelle: tagesschau.de

Zahlen bitte! – Diagramme und Infografik als visuelle Argumente

Die Corona-Krise ist auch ein Mangel an Bildern, ein Problem der Anschauung. Die wenigen, sich wiederholenden Motive (auch auf diesem Blog), wie etwa leere Straßen oder Hamsterkäufe, zeigen nur einzelne Effekte. Das Kerngeschehen der Corona-Pandemie spricht hingegen aus Diagrammen und Infografiken. Wie sind diese Darstellungsformen beschaffen? Und welche Bedeutungen und Aussagen werden ihnen zugeschrieben?

Kreise auf einer Landkarte, Balken-, Säulendiagramme und vieles mehr – es benötigt kulturelles Wissen, um solche Grafiken lesen und verstehen zu können. Die im Mathematikunterricht für viele wohl als ziemlich abstrakt empfundenen Steigungswerte von Exponentialfunktionen sind einerseits eine derzeit sehr reale Herausforderung, andererseits wird das Verständnis von spezielleren Graphen und Visualisierungen schnell voraussetzungsreich: Oder wie gut können Sie etwas anfangen mit der Abbildung von Wachstumsraten durch logarithmische Skalen?

Diagramme und Infografiken bilden die Wirklichkeit nicht einfach nur ab, sondern ihre Darstellungsformen folgen auch ästhetischen Idealen und Gestaltungskonventionen. Diese sind sowohl implizit in unserem kulturellen visuellen Gedächtnis verankert als auch beeinflusst von bewussten Intentionen und aktiven Entscheidungen. Welche grafischen Maßstäbe und Farbskalen werden gewählt? Und wann werden sie wie an veränderte Umstände angepasst?

Bildrhetorik als Motivwanderungen

Sich unter Statistik und Zahlen etwas vorstellen zu können, wird zur kollektiven Herausforderung und gesellschaftlichen Aufgabe. Bei den Versuchen, ein visuelles Verständnis heterogener Infografiken zu entwickeln oder geeignete andere Darstellungsformen zu finden, denke man etwa an eine Veranschaulichung der Washington Post: Sich bewegende und nach gegenseitigen Berührungen verfärbende Punkte machen den Mechanismus und die Wirkung von „Social Distancing“ (das man eigentlich präziser als „Physical Distancing“ bezeichnen sollte) „sichtbar“. Binnen kürzester Zeit wurde diese Simulation weltweit rezipiert, weiterverbreitet und nachgeahmt.

Rhetorische Bilder und ihre Motive wandern. Das gilt auch für die mit Abstand populärste Grafik: Zwei Normalverteilungskurven, die eine hoch und schmal, die andere flach und gestreckt. Dazu eine horizontale Linie als Metapher für die Kapazitätsgrenze des Gesundheitssystems. Seit etwa Anfang März hat sich diese Darstellung in den Medien und unter dem Hashtag #FlattenTheCurve immens stark verbreitet. Die beiden Kurven dienen, mit dem Philosophen Dieter Mersch (2006) gesprochen, als ein „visuelles Argument“ für die Notwendigkeit eines langsameren Anstiegs der Fallzahlen. Die grafische Rhetorik wird diskursiv eingesetzt, um politische Interventionen zu begründen und individuelles Distanzverhalten anzumahnen.

Kurven werden zur Erklärung, Kreise zur Erzählung, Zahlen zum Ereignis. Doch deren Inhalte sind nie selbstevident; statt einer einzigen, unmissverständlich kommunizierten Aussage gibt es immer multiple Lesarten. Daten sind deutungsoffen. An die „eigentliche“ Auffassung können sich weitere Interpretationen und Aussagen anlagern. Diagramme werden so zu vieldeutigen Symbolen. Die visuelle Anthropologie fragt dann ethnografisch: Wo tauchen wann welche Grafiken auf und mit welchen Bedeutungen werden sie dabei von wem versehen?

Modellierungen als Zahlenspiele

#FlattenTheCurve ist auch ein Beispiel für antizipierende Modellierungen. Hypothesen und Szenarien versuchen, zukünftige Infektionsverläufe abzuschätzen. Doch die Modellierung der Ausbreitungsgeschwindigkeit ist eine Gleichung mit vielen unbekannten Parametern. Die Basisreproduktionszahl (nun auf einmal auch für Laien ein Begriff) oder die Sterblichkeitsrate (Ist jemand an oder mit dem Virus gestorben?) stellen nur zwei der vielen Unsicherheiten bei der Definition von Faktoren dar und erzeugen einen hohen Interpretationsbedarf.

Komplexe Modelle, das hat Paul Edwards in einer umfangreichen Studie zu Klimamodellierungen gezeigt, sind immer „semi-empirisch“. Sie werden einerseits mit Daten gefüttert, stellen aber andererseits Manifestationen von mathematischen Annahmen und hypothetischen Erklärungsansätzen dar. „That’s model-data symbiosis. So whether we are looking at data images or model projections […], we will always experience them as probalistic, as shimmering rather than fixed“ (2010: 352).

Modellierungen sind dann Zahlenspiele im besten Sinne. Wer das selbst ausprobieren möchte: Die New York Times bietet eine recht simple Animation. Für Fortgeschrittene empfehlen sich diese sowie diese Simulationsplattformen, bei denen sich viele weitere Parameter verändern und ihre Auswirkungen studieren lassen. Viel Spaß beim Erkenntnisgewinn!

Tobias Becker (Freiburg im Breisgau)

Literatur

Paul N. Edwards 2010: A Vast Machine. Computer Models, Climate Data, and the Politics of Global Warming. Cambridge/Massachusetts, London.

Dieter Mersch 2006: Visuelle Argumente. Zur Rolle der Bilder in den Naturwissenschaften. In: Sabine Maasen u. a. (Hg.): Bilder als Diskurse – Bilddiskurse. Weilerswist: 95–116.

Bildquellen: Wikimedia / Johannes Kalliauer, Givingbacktosociety, Ratherous.